ЧАСТЬ  I.

ИСТОКИ МУЗЫКАЛЬНОГО ШОУ-БИЗНЕСА В РОССИИ

Всякий раз, когда я начинаю новое дело, оно сначала кажется мне обычным и простым. Но по мере углубления в него начинаешь видеть ЦЕЛЫЙ МИР, о существовании которого раньше не подозревал, не представлял его масштабов.

Познавая музыкальный шоу-бизнес, я заметил, что моя любовь к искусству и бизнесу позволяет мне легко перемещаться между этими двумя мирами, на­ходить между ними очевидную взаимосвязь. Понача­лу мне показалось прекрасным и восхитительным служить искусству и коммерции. И главное, я был уверен, что это просто.

Однако потратив немало времени и усилий, я понял, что пытаться строить бизнес без понимания его законов, структуры, концепции, основ — дело весьма рискованное.

Именно практическая деятельность заставила меня понять: если хочешь работать в музыкальном бизнесе и зарабатывать деньги, необходимо доско­нально знать его, начиная с истоков.

Поэтому меня, прежде всего, интересовали во­просы: что собой представляет музыкальный шоу-

16

бизнес в России как явление? Есть ли он вообще? А если есть, то как он зародился? В чем его националь­ные особенности? Где его истоки?

ПЕРВЫЕ ШАГИ

Шоу-бизнес — искусство, чрезвычайно разно­образное, многоплановое и многожанровое. Но у каждого его жанра в отдельности, как и в любом дру­гом виде искусства, есть свои исторические отправ­ные пункты, есть история роста и эволюции, есть, на­конец, свои «предки», незнание которых делает представителей этого искусства «Иванами, не помня­щими родства», что, как известно, ни в малейшей сте­пени не помогает развитию нового.

Многие теоретики и практики искусства отме­чают, что не зная прошлого — невозможно понять подлинный смысл настоящего и целей будущего.

В России шоу-бизнес начал складываться во второй половине XX века, заменив существовавшее ранее понятие «советская эстрада». Однако основы его были заложены еще в далеком прошлом. Один из первых отечественных исследователей эстрады, кото­рый занимает в шоу-бизнесе одно из центральных мест, Е.М. Кузнецов, задаваясь вопросом: «Где и ког­да, в каких исторических обстоятельствах русской действительности, и на какой почве впервые опреде­лились зачатки эстрадных жанров?» — отвечает: — «Их корни лежат в народном творчестве, их зачатки выросли на почве фольклора, на почве скоморошьих игр и глумов».

Происхождение слова «скоморох» до их пор не установлено. Некоторые ученые считают, что это сло-

17

во европейского происхождения. Оно созвучно с французским словом «scaramouche» и означает «бро­дячий музыкант», «плясун», «комедиант».

О развитии скоморошества на Руси свидетель­ствует немало исторических документов, в которых содержатся сведения о скоморохах оседлых, занима­ющихся земледелием и различными промыслами (в том числе изготовлением музыкальных инструмен­тов), а также странствующих.

Первые сведения о музыкальных инструментах и исполнителях на них мы встречаем у византийского составителя исторических хроник Феофана, который писал, что в «583 году греки задержали трех славян, без всяких доспехов, «вооруженных» только гуслями».

Представления скоморохов часто называли иг­рой. Вначале скоморохи выступали у себя в селе или в городе, затем стали участвовать на игрищах в сосед­них городах и селах, а впоследствии отправились бро­дить по всей Руси.

Скоморохов в народе называли веселыми. В од­ной из песен мы находим такие слова:

Веселые по улице похаживают, Гудки и волынки понашивают. Ах! Где нам, веселым, Спать-почивать?!

Во многих трудах, посвященных изучению творчества скоморохов, говорится о том, что их ис­кусство не чуждалось эпических жанров, но преиму­щественно сказалось в области музыки, песни и пля­ски, а также малых форм народной драмы и комедии, что говорит о взаимосвязи многих жанров скоморо­шьего творчества. Именно это составляет основу со­временного шоу-бизнеса.

18

Первое литературное свидетельство о скоморо­шестве как художественном явлении относится к XI веку. Упоминание о нем мы встречаем в одном их из самых старинных летописных памятников — «Повес­ти временных лет». Там описываются русалии — ста­ринные обряды, возникшие в глубокой древности и связанные с культом языческих праздников, которые заключались не только в поклонении языческим бо­гам, но и в увеселениях в их честь, сопровождавших­ся песнями обрядового характера.

Хотелось бы отметить, что русалии, как другие обрядовые праздники — семик, вечер в канун Ивана Купалы, масленица — в своем многовековом разви­тии были тесно связаны в художественном творчестве народа. В таких обрядовых праздниках нашли отра­жение думы и чаяния народа. Они показывались в иг­ровой форме, через песню, сатирическую шутку-при­баутку, при посредстве «красного словца», то есть с помощью художественного образа, что характерно и для современного номера, современной шоу-про­граммы. Вот на этой «вековой толще» по выражению Е.М. Кузнецова, на почве художественного творчест­ва народа, складывались традиции искусства скомо­рохов.

Скоморохи являлись представителями русской народной культуры в различных художественных об­ластях: литература, музыка, хореография, цирк, театр и т.д. Поэтому такое пристальное внимание к творче­ству скоморохов уделяют историки, филологи, музы­коведы, театроведы, художники, археологи. А для нас, естественно, интересна универсальность творче­ской деятельности скоморохов, и прежде всего, син­тез музыки с другими видами искусств. Нам интерес-

19

но проследить традиции, сложившиеся в данной об­ласти в отдаленном историческом прошлом, рассмот­реть их значение для развития музыкальных жанров в шоу-бизнесе.

Музыкальное начало в творчестве скоморохов нашло отражение в пословицах и поговорках, в кото­рых отмечается народная самобытность, уровень их мастерства, их роль в жизни народа, типичнейшая особенность скоморошества — его связь с музыкой.

Невозможно представить себе скоморохов вне песни и плясок, вне звучащей музыки, без народных музыкальных инструментов. Гусли и домра, берестяные рожки и гудки с мешками, сурны, волынки, сопели, трубы и бубны — непременные спутники скоморохов. «Гудок да рожок — все наше богатство», «Любить игру — купить домру», «Рад скоморохов о своих домрах», «Новая труба — гласно, а старая — согласно» — в этих пословицах и поговорках отражена любовь скоморохов к своему промыслу. О профессиональном мастерстве, об «умельстве» скоморохов говорят пословицы: «Всяк пляшет, да не как скоморох», «Ладно слушать скоморо­ха на гусельках, а сам играешь — аж не про нас». Ско­морошья музыка сопровождала народные игры, песни и пляски. Она звучала под напевную мерную речь ска­зителей былин, сопровождала свадьбы, где скоморохи были частыми гостями. Первые историки-фольклорис­ты отмечали импровизационность исполнения, харак­терную и для современного джаза, рока и поп-музыки, ритмическую импульсивность и заразительность.

Действительно, многие песни, исполнявшиеся скоморохами, как и большинство сатирических сце­нок, ими игранные, сочинялись экспромтом, были тесно связаны с обстоятельствами, при которых ско-

20

морохи давали свои представления. Импровизация сделалась традицией скоморошьего исполнительст­ва, потому что она составляла основу устного творче­ства народа. Она являлась душой песнетворчества, складывания песни как выражения художественного образа.

К началу XVI столетия относится значитель­ный подъем скоморошьего промысла. К тому време­ни стали образовываться ватаги, то есть артели ско­морохов. Они представляли собой, по сути, первые большие артистические группы, своеобразные кон­цертные бригады, которые состояли из песельников, плясунов, кукольных комедиантов, и насчитывали до пятидесяти человек, а подчас и более. Скоморошьи ватаги подразделялись на «подвижные» и «оседлые».

«Подвижные» скоморохи были вынуждены за­ниматься искусством ежедневно, переходя из города в город, из деревни в деревню, зарабатывая своим твор­чеством себе на жизнь, а «оседлые» — занимались земледелием, различными промыслами (в том числе изготовлением музыкальных инструментов), высту­пали лишь на праздниках и свадьбах.

Одни «оседлые» скоморохи жили в посадах и слободах, селились свободно, как цеховые ремеслен­ники. Другие жили «за боярином», то есть при бояр­ских и княжеских дворах и были вынуждены обслу­живать своих именитых покровителей. «Еже нам, молодым на потешение, сидючи в беседе смиренные, подпиваючи мед, зелено вино, — где пиво пьем, тут и честь воздаем тому боярину великому и хозяину свое­му ласковому».

Таким образом, в XVI веке сложились две тен­денции в творчестве скоморохов: демократическая,

21

чисто народная, оппозиционная в отношении «силь­ных мира сего», и прислужническая, угодническая в отношении бояр и князей, купцов и богатеев. Наи­большую значимость среди скоморохов приобрели певцы, а также острословы, глумотворцы сатирики.

Скоморохи — певцы, древнейшие представите­ли русской поэзии, откликавшиеся в своих песнях на крупнейшие события народной жизни, и скоморохи-глумотворцы, исполнители глумов, то есть юморис­тических или сатирических сценок, в особенности должны привлечь наше внимание, поскольку в их творческой деятельности заключались элементы пуб­лицистики, юмора и сатиры, родственные природе эстрадных жанров современного шоу-бизнеса.

Скоморошья сатира, особенно широко пред­ставленная в творчестве бродячих скоморохов, при­обретала порой значительную социально-политичес­кую силу. «Уже в начале XVII века отдельные скоморошьи позорищи, — отмечал Е.М. Кузнецов — представляли бояр, воевод, купцов в резко сатириче­ском освещении». К XVII веку относится известный скомороший глум о боярине и купце, отразивший время, предшествующее периоду народного движе­ния под предводительством Степана Разина. Многие из них унаследовали лучшее из опыта скоморошьего творчества, в недрах которого складывались некото­рые особенности эстрады. Возникнув и сформиро­вавшись как искусство, близкое и понятное широким массам, скоморошья сатира сохранила такие свойства как социальная направленность, общедоступность, демократичность, многожанровость и в наши дни.

В 1648 году царь Алексей Михайлович издал специальный указ «Об исполнении нравов и уничто-

22

жении суеверий», запрещающий не только скоморо­шество, но и проведение народных гуляний. Он при­казывал «уняться от неистовства и всякое мятежное бесовское действие, глумление, скоморошество со всякими бесовскими играми прекратить. Чтобы мир­ские всяких чинов люди и жены, дети их... скоморо­хов с домрами и гуслями, и волынками, и со всякими играми в дом к себе не призывали...».

По этому указу можно судить о некоторых осо­бенностях социальной направленности народной му­зыкальной эстрады, нашедших отражение в творчест­ве скоморохов, которые «медведей водят, с собаками пляшут» да на дудках играют» и поют «бесовские пес­ни», тем самым «христиан от церкви отвращают». В том же указе говорится и о художественных средствах и инструментарии НАРОДНОЙ ЭСТРАДЫ: .«А где объявятся домры и сурны, и гудки, гусли и хари (мас­ки), и всякие гудебные бесовские сосуды, то все ве­леть изломать и, изломав, те бесовские игры сжечь, а которые люди от того всего богомерзкого не отстанут и учнут впредь таковы богомерзкие дела держаться, по Государеву указу тем людям чинить наказания. Где такие бесчиния объявятся, и кто на кого такое бесчи­ние скажет, тех людей бить в батоги».

Основными концертными площадками того времени являлись народные гулянья «под горами и под качелями», на которых с репертуаром эстрадного характера выступали отдельные мастера из числа ско­морохов, ставших профессионалами. Среди них были исполнители различных жанров — деды и раешники, народные певцы и мастера циркового искусства. Многие из них выступали в дивертисментах, устраи­вавшихся на открытых сценах летних садов.

23

Катанье на качелях относится к числу древней­ших народных обрядов. В разгар весны, затем в канун перехода к лету в селах и деревнях, городах и посадах молодежь собиралась гулять под качели. Здесь пели песни, качались на качелях, скакали на досках: суще­ствовало поверье, что чем выше прыгнешь, — тем ко­лос выше, тем руно гороховое длиннее.

Другую разновидность развлечений составляли зимние катальные горы, без которых не обходилось ни одно масленичное празднество. Обычай «играть Масленицу на горах» крепко держался в народном быту и также был связан с деятельностью скоморохов, которые в зимнюю пору выступали «под горами».

Несмотря на царские указы, народ не расста­вался со скоморохами, представителями близкого, понятного и любимого ими искусства. Это видно из того, что царю пришлось дважды повторить свои ука­зы, усиливая меры наказания нарушителей государе­вой воли. «Веселое наследие скоморохов жило в наро­де долго и после изгнания их из Москвы и других городов, — пишут исследователи русской сатиричес­кой литературы, говоря о XVII веке, и заключают, — можно даже поставить вопрос, не влиянием ли этого веселого наследия объясняется пристрастие сатиры XVII века к жанру пародии, и не участию ли скоморо­хов обязаны своим появлением челобитные небыли­цы пародирующие форму челобитных?»

К середине XIX века в России сложились ос­новные жанры профессиональной музыкальной эст­рады, ведущими из которых были романс, песня, та­нец в сопровождении салонных оркестров и ансамблей, а также инструментальные пьесы. Однако еще в XVIII столетии существовали отдельные разно-

24

видности эстрадных театров, хотя представления в них давались нерегулярно, а программы носили слу­чайный характер. К их числу относились «вокзалы».

Первый вокзал в России построен в Петербурге по указанию Петра I в Екатерингофе, в том месте, где Нева впадает в Финский залив. Он представлял собой первое летнее клубно-концертное предприятие сто­лицы. В Москве возникло несколько вокзалов, где в летнее время происходили публичные собрания, да­вались балы и ставились дивертисменты.

Одной из крупнейших концертных площадок явился вокзал в Павловске. Репертуар его состоял из дивертисментов, смешанных эстрадных концертов и вечеров современной танцевальной музыки. В боль­шинстве программ выступали военные духовые орке­стры, а позднее оркестры бальной музыки.

В Москве был популярен летний открытый эс­традный театр в Нескучном саду. Репертуар первых эстрадных театров был очень пестрым. Наряду с вы­ступлениями крупнейших европейских мастеров ин­струментальной и вокальной музыки здесь ставились дивертисменты, выступали ансамбли цыган, гастро­лировали иностранные иллюзионисты и т.д.

ПЕРВЫЕ НОРМАТИВНЫЕ АКТЫ

В 1854 году Николай I утвердил «Правила, ка­сательно учреждения различного рода публичных увеселений и простонародных забав в столицах», ставшие одним из первых государственных законода­тельных актов, регулировавших развитие эстрадно-концертного дела в России. Согласно этому докумен­ту, монопольное право на организацию концертов,

25

дивертисментов и иного рода эстрадных выступлений в Петербурге и Москве предоставлялось дирекции ка­зенных театров. Это право могло быть ею уступлено отдельным предпринимателям. При этом на дирек­цию казенных театров возлагалась официальная обя­занность разрешать публичные представления, кото­рые относились к числу эстрадных, и контролировать их репертуар. Это означало, что все эстрадные пред­ставления могли даваться в столицах исключительно с разрешения дирекции императорских театров, под ее ответственность и при условии отчисления четвер­той части чистого сбора в доход дирекции.

«Правила» фактически были призваны поста­вить концертную деятельность артистов под строжай­ший контроль государственных структур, воспрепят­ствовать их бесконтрольному общению с широкой аудиторией. Понятно, что подобный законодатель­ный акт не способствовал развитию эстрады. Свою лепту внесли и местные власти, толковавшие «Прави­ла» исключительно в ограничительном духе. Так, ча­стные представления в Петербурге и Москве могли даваться при строжайшем соблюдении следующих ус­ловий: они не должны являться драматическими, не сопровождаться разговорами на сцене или пением.

Этот документ сыграл отрицательную роль в дальнейшем развитии русской эстрады.

В 60-х годах XIX столетия правительство рассмо­трело «Дело, относительно сценических представлений в обеих столицах частными лицами», в котором ставил­ся вопрос о дальнейшем ограничении частной инициа­тивы. Официальным уведомлением от 2 апреля 1862 го­да Александр II закрепил монополию императорских театров на устройство публичных представлений и зре-

26

лищ и осуществление контроля над всеми разновидно­стями концертно-эстрадной практики. Оно гласило: «Министр двора уведомляет, что по высочайшему пове­лению публичные сценические представления состав­ляют исключительное право императорских театров, и изъятие допускается только в уважение благотвори­тельной цели, при том не иначе, как с высочайшего разрешения». Особенно ограничивался репертуар ди­вертисментов и мероприятия, которые устраивались по частной инициативе. Но зато дирекция императорских театров поощряла организацию гастролей иностран­ных эстрадных артистов, репертуар которых состоял из различных развлекательных жанров западноевропей­ской эстрады.

Но жизнь не стоит на месте. В Москве и Петер­бурге начинают возникать эстрадные театры «специ­фического направления», «эстрада кафешантана», де­лавшая ставку на изысканное и строгое развлечение, составляющее приправу к роскоши жизни. Здесь ца­рит оригинальность, необычность и экстравагант­ность. Эстрадные номера требуют внешнего блеска в отделке при ничтожности содержания репертуара. Это направление стремится к откровенной фриволь­ности, к пикантной эротике. Программу дивертис­ментов составляли песни и песенки эротического со­держания, эксцентрические танцы, в том числе канкан, входивший тогда в моду. Попутно заметим, что подобные явления, к сожалению, не редкость и в современном шоу-бизнесе. Противостоять этой по­рочной моде могли только цыганские коллективы, быстро завоевавшие популярность. Цыганские песни и романсы привлекали неподготовленного слушателя своей доступностью, повышенной эмоциональное-

27

дивертисментов и иного рода эстрадных выступлений в Петербурге и Москве предоставлялось дирекции ка­зенных театров. Это право могло быть ею уступлено отдельным предпринимателям. При этом на дирек­цию казенных театров возлагалась официальная обя­занность разрешать публичные представления, кото­рые относились к числу эстрадных, и контролировать их репертуар. Это означало, что все эстрадные пред­ставления могли даваться в столицах исключительно с разрешения дирекции императорских театров, под ее ответственность и при условии отчисления четвер­той части чистого сбора в доход дирекции.

«Правила» фактически были призваны поста­вить концертную деятельность артистов под строжай­ший контроль государственных структур, воспрепят­ствовать их бесконтрольному общению с широкой аудиторией. Понятно, что подобный законодатель­ный акт не способствовал развитию эстрады. Свою лепту внесли и местные власти, толковавшие «Прави­ла» исключительно в ограничительном духе. Так, ча­стные представления в Петербурге и Москве могли даваться при строжайшем соблюдении следующих ус­ловий: они не должны являться драматическими, не сопровождаться разговорами на сцене или пением.

Этот документ сыграл отрицательную роль в дальнейшем развитии русской эстрады.

В 60-х годах XIX столетия правительство рассмо­трело «Дело, относительно сценических представлений в обеих столицах частными лицами», в котором ставил­ся вопрос о дальнейшем ограничении частной инициа­тивы. Официальным уведомлением от 2 апреля 1862 го­да Александр II закрепил монополию императорских театров на устройство публичных представлений и зре-

26

лищ и осуществление контроля над всеми разновидно­стями концертно-эстрадной практики. Оно гласило: «Министр двора уведомляет, что по высочайшему пове­лению публичные сценические представления состав­ляют исключительное право императорских театров, и изъятие допускается только в уважение благотвори­тельной цели, при том не иначе, как с высочайшего разрешения». Особенно ограничивался репертуар ди­вертисментов и мероприятия, которые устраивались по частной инициативе. Но зато дирекция императорских театров поощряла организацию гастролей иностран­ных эстрадных артистов, репертуар которых состоял из различных развлекательных жанров западноевропей­ской эстрады.

Но жизнь не стоит на месте. В Москве и Петер­бурге начинают возникать эстрадные театры «специ­фического направления», «эстрада кафешантана», де­лавшая ставку на изысканное и строгое развлечение, составляющее приправу к роскоши жизни. Здесь ца­рит оригинальность, необычность и экстравагант­ность. Эстрадные номера требуют внешнего блеска в отделке при ничтожности содержания репертуара. Это направление стремится к откровенной фриволь­ности, к пикантной эротике. Программу дивертис­ментов составляли песни и песенки эротического со­держания, эксцентрические танцы, в том числе канкан, входивший тогда в моду. Попутно заметим, что подобные явления, к сожалению, не редкость и в современном шоу-бизнесе. Противостоять этой по­рочной моде могли только цыганские коллективы, быстро завоевавшие популярность. Цыганские песни и романсы привлекали неподготовленного слушателя своей доступностью, повышенной эмоциональнос-

27

тью, быстрой сменой настроений — от меланхолии до бурного разгульного веселья, экспрессивностью. Сле­дует отметить, что своеобразие хорового и цыганско­го хорового пения привлекло внимание передовой русской интеллигенции — поэтов, писателей, худож­ников, композиторов. Но к середине XIX столетия, слившись с городским романсом, цыганское пение вырождается в «цыганщину», которая становится не­отъемлемой частью русской музыкальной эстрады.

Известный критик того времени Б. Штейн-пресс отмечал: «Перед нами ясно вырисовываются два периода цыганского пения». В течение первого периода тридцатые-сороковые годы, возникли «пер­воклассные цыганские хоры, в основном обслужива­ющие дворянские общества», в репертуар которых входили «главным образом аранжированные русские песни и романсы, модные в светском обществе. При­мерно к середине столетия, в связи с ростом буржуаз­ных отношений, выдвигается цыганщина, идущая на смену прежнему цыганскому пению». Однако и в это время силой таланта, такта и вкуса, отличивших таких мастеров русской эстрады, как В. Панина и А. Вяльцева, создавались подлинно художественные вокаль­ные миниатюры, раскрывшие лучшие стороны само­бытного народного творчества цыган.

Варвара Васильевна Панина (Васильева) ро­дилась в 1872 году в Москве. Отец ее, по происхожде­нию цыган, был мелким торговцем. В четырнадцать лет она начинает творческую деятельность в хоре мос­ковского ресторана «Стрельна», которым в то время руководила известная цыганская певица Александра Ивановна Панина. Выйдя замуж за племянника А.И. Паниной, Варвара Васильевна становится хозяйкой

28

(так называли руководителя) собственного цыганско­го хора и начинает выступать в ресторане «Яр», где за­воевывает широкую известность уже как солистка. В.В. Панина обладала необычайным, редким по кра­соте, тембру и диапазону голосом. Ее исполнение, за­ражающее драматизмом и эмоциональностью при внешней сдержанности, захватывало аудиторию.

После успешного выступления в 1902 году в за­ле Петербургского Дворянского собрания (ныне Большой зал Санкт-Петербургской филармонии) она начинает концертную деятельность как исполнитель­ница романсов. Панина с успехом выступала во мно­гих городах России. Ее называли «королевой цыган­ского романса», хотя в ее репертуаре были сочинения А. Алябьева, А. Варламова и других русских компози­торов. Ее творчеством восхищались Л.Н. Толстой, Ф.И. Шаляпин, А.И. Куприн, А.П. Чехов, А.А. Блок.

Существенную роль в развитии эстрады сыграл указ Александра III от 24 марта 1882 года, отменяв­ший исключительное право императорских театров давать публичные концерты в столицах, равно как и взимать с собраний, клубов и частных учредителей общенародных забав в столицах определенные части сборов. Это означало отмену всяких ограничений, связывающих частную инициативу и частное пред­принимательство, как в области театра, так и концертно-эстрадной деятельности. И хотя указ касался лишь Петербурга и Москвы, он оказал влияние и на развитие эстрадного искусства в провинции, где сво­их исполнительских кадров не хватало, и поэтому ис­пользовались столичные артисты.

В целом, эстрада к концу XIX века прочно вста­ла на рельсы рыночных отношений. 13 ней начинали

29

«Чего только не было в этом саду! — писал Ста­ниславский, — катание на лодках по пруду и невероят­ный по богатству и разнообразию водяной фейерверк со сражениями броненосцев и потоплением их, хож­дение по канату через пруд, водяные праздники с гон­долами, иллюминированными лодками, купающиеся нимфы в пруду, балет на берегу и в воде... Два театра — один огромный, на несколько тысяч человек, для опе­ретки, другой — на открытом воздухе для мелодрамы и феерии, называемый «Антей», устроенный в виде гре­ческих развалин. В обоих театрах были великолепные по тому времени постановки, с несколькими оркест­рами, балетами, хорами, и прекрасными артистичес­кими силами». Кроме этого, далее отмечал К.С. Ста­ниславский, в «Эрмитаже» имелась эстрада на тысячу человек и цирк, с громадным амфитеатром под откры­тым небом. Восхищаясь организаторскими способно­стями М.В. Лентовского, он подчеркивал: «Энергией этого исключительного человека было создано летнее театральное предприятие, невиданное нигде в мире по разнообразию богатства и широте... все, что было из­вестно в Европе в области садовой эстрады, начиная с кафешантанных див, и кончая эксцентриками и гип­нотизерами, — все пребывало в «Эрмитаже». Однако, как отмечают исследователи эстрады, М.В. Лентовский, являясь великолепным администратором, не был дельцом-предпринимателем, и после ряда бан­кротств оказался несостоятельным должником.

Тем не менее, он оставил большой след в рус­ской эстрадной антрепризе. В его деятельности мы можем найти лучшие качества, которые необходимы современным продюсерам и менеджерам музыкаль­ного шоу-бизнеса:

32

—  он умело подбирал эстрадные и цирковые номера со всей страны, открывал новые имена. Именно он привлек молодого А. Дурова и организо­вал для него гастрольные туры;

— он предпринял смелую по тому времени по­пытку привлечь на эстраду не только профессиональ­ных артистов, но и лучших представителей художест­венного любительского творчества: хор владимирских крестьян-рожечников и хор Пригожего с ансамблем плясунов, привозил из глубинки вокальные квартеты, солистов и танцоров и смело включал их в сборные программы «Эрмитажа»;

—  он резко осуждал торгашескую антрепризу, преследующую узкокоммерческие цели и стремившу­юся, по его словам, как можно больше доставить до­хода буфетчику и самим себе;

—  он широко использовал лучшие традиции народных зрелищ и находил в них место отдельным жанрам концертной эстрады;

—  он первый создал тематические эстрадные представления просветительского характера, соеди­нил сольное и хоровое пение с элементами любитель­ских соревнований, детских игр и предложил исполь­зовать   при   разработке   концертных   программ педагогический опыт К.Д. Ушинского;

— он первый обобщил опыт и разработал прак­тические рекомендации по организации обществен­ного сада, изложил их в докладной записке москов­скому городскому главе и добился ее обсуждения в Московской городской Думе. Проект был достаточно смелым для того времени, «думцы» нашли его «фан­тастическим» и отклонили его.

Шантанная эстрада — эстрада при ресторане,

33

где вместо рядов зрительских стульев и кресел рас­ставлены накрытые столы и оборудованы отдельные кабинеты. По сути, это современное варьете.

Свои программы шантаны строили преимуще­ственно из специфических номеров и аттракционов, театров, варьете и мюзик-холлов Европы и Америки.

Дирекция императорских театров покровитель­ствовала гастролям заграничных артистов, разрешая устройство дивертисментов с участием французских шансонье и шансонеток. «Французская шансонетка и опереточная ария, — замечает М. Янковский, — про­никают и в Москву, но здесь, им приходится выдержи­вать сильную конкуренцию со стороны цыганской песни».

Негативное отношение к шантанной эстраде сложилось у русской демократической интеллиген­ции. Как отмечали исследователи, общество демокра­тических писателей и композиторов отказалось охра­нять авторские права на исполняемый в шантанах репертуар. Русское театральное общество и первый Всероссийский съезд сценических деятелей отказа­лись принять их в члены общества и т.д.

Но вместе с тем, мы можем наглядно просле­дить тесную взаимосвязь концертной дивертисмент­ной и шантанной эстрады в сборных программах.

Шантанная эстрада поставляла свои аттракци­оны на открытые площадки летних садов и привлека­ла некоторые жанры дивертисментной эстрады на свою сцену, а иногда приглашала отдельных виртуо­зов концертной эстрады за высокий гонорар.

Эта взаимосвязь очень хорошо раскрыта в тео­ретических исследованиях Е.М. Кузнецова, который отмечает, что действительно, вокруг шантанов и на их

34

основе стали строиться крупнейшие летние столич­ные антрепризы: «Шантаны вошли в почитание с те­атрами оперетты и фарса, и на подобной почве воз­никли новейшие зрелищные комбинаты». Наиболее «солидными» явились петербургский и московский «Аквариумы» и новый московский «Эрмитаж»: они располагали театрами, ставившими оперетты или фарсы, эстрадами садового типа, дававшими дивер­тисментные программы, и, наконец, шантанами, ко­торые открывались по окончании представлений в те­атре и на эстраде («с двенадцати ночи и до четырех утра», — как оповещали афиши).

СТАНОВЛЕНИЕ МУЗЫКАЛЬНО-ИЗДАТЕЛЬСКОЙ ДЕЯТЕЛЬНОСТИ

В середине XIX века наряду с концертной на­чинает развиваться музыкально-издательская дея­тельность. Первые опыты музыкально-издательского дела в России были предприняты Московским печат­ным двором еще в середине XVII века. Однако они не получили продолжения. В середине XVIII века новую попытку в развитии музыкального издательства пред­принимает типография Академии наук в Петербурге, выпускавшая ноты. Но только в середине XIX века музыкально-издательская деятельность получает ши­рокое развитие. Происходит укрупнение музыкаль­но-издательского дела. В 40-50-х годах Стелловеций скупает фирмы Снегирева, Гускалина и Деноткина. В 1869 году в Петербурге открылось крупное музыкаль­ное издательство «В.В. Бессель и К?», выпустившее произведения А.Г. Рубинштейна, Ц. Кюи, П. Чайков­ского, М. Мусоргского, издававшее журналы «Музы-

35

кальный листок» (1822-1877 гг.) и «Музыкальное обо­зрение» (1885-1888 гг.). В 1875 году создается изда­тельство Ю.Г. Уимерлесена. Особый интерес для нас представляет основание в 1885 году М.П. Беляевым музыкального издательства «М.П. Беляев в Лейпци­ге» с нотно-торговой базой в Петербурге (гравировка и печать осуществлялись в Лейпцигской нотопечатне Редера). Это первый прообраз внешнеэкономической деятельности современного шоу-бизнеса. Среди дру­гих издательств выделяется фирма Юргенсона, уде­шевившая издание нот, что оказало влияние на другие музыкальные издательства. Кроме дешевых томовых изданий классиков, ею были выпущены по доступ­ным ценам клавиры популярной музыки и огромное количество педагогической литературы.

ПОЯВЛЕНИЕ ГРАМЗАПИСИ

В конце XIX века, в 1888 году немецким инже­нером Э. Берлинером был изобретен граммофон — аппарат для воспроизведения звука, записанного на граммофонную пластинку. Он же стал первым выпла­чивать гонорары артистам за произведенную запись. Именно этот год принято считать началом нового на­правления, которое займет в дальнейшем столь зна­чительное место в современном шоу-бизнесе и музы­кальной индустрии.

До изобретения граммофонной пластинки но­сителем механической записи звука был восковый ва­лик, на поверхности которого по винтовой линии располагалась звуковая канавка, полученная выдав­ливанием. Этот способ был предложен Т. Эдисоном в 1877 году, то есть за десять лет до этого. Понятно, что

36

произведенная таким образом запись выдерживала небольшое количество проигрываний и не поддава­лась тиражированию.

В России первые граммофоны и пластинки по­явились в 1897 году, а в 1898 вышел в свет первый ка­талог музыкальных записей.

РЕЗЮМЕ

К концу XIX столетия сложились три основных направления эстрадного искусства, и несмотря на специфику каждого из них, они развивались и росли в тесной взаимосвязи и взаимозависимости. Органи­зация концертного дела, пережив стадию монополиз­ма, перешла на путь рыночных отношений. Это осо­бенно актуально сейчас, поскольку в становлении и развитии отечественного шоу-бизнеса мы можем ис­пользовать опыт и лучшие традиции прошлого.

XX ВЕК. СИНТЕЗ МОНОПОЛИИ И ПРЕДПРИНИМАТЕЛЬСТВА

Начало XX века характеризуется бурным разви­тием музыкальной индустрии развлечений. Большую роль в развитии концертной деятельности сыграли Петербургское филармоническое общество, Москов­ское филармоническое общество, Русское музыкаль­ное общество, Кружок русской музыки, концертная музыкальная организация «Дом песни», просущест­вовавшая до 1918 года. Музыкальная эстрада в этот период находилась, в основном, в руках частной ант­репризы.

37

ИНДУСТРИЯ ГРАМЗАПИСИ

Особенно активно развивается сфера грамза­писи. Первая в России фабрика грампластинок от­крыта в Риге в 1902 году. А в 1907 году производство пластинок организовала фирма Пате, ввозившая мат­рицы из-за границы (с 1922 г. — «Фабрика имени 5-летия Октября»). С 1910 года выпуск пластинок начи­нает фабрика «Метрополь-рекорд» на станции Апрелевка под Москвой. В 1911 году запущена в экс­плуатацию фабрика товарищества «Сирена-Рекорд», которая за год отпечатала 2,5 миллиона пластинок.

Государственная Дума приняла закон «Об ав­торском праве», где впервые были учтены интересы звукозаписывающих компаний. Образовано Агентст­во музыкальных прав русских авторов (АМПРА). Го­довое валовое производство в России составляло 18 миллионов грампластинок, на рынке действовало около 20 компаний. Апрелевский завод увеличил мощности до 300 тысяч пластинок в год. Был создан «Синдикат объединенных фабрик», с целью противо­действовать крупным зарубежным производителям. Однако после начала первой мировой войны в России их количество сократилось.

В 1915 году вступил в строй завод «Пишущий амур в Москве». До революции в России насчитыва­лось шесть фабрик, выпускавших 20 миллионов штук грампластинок в год; кроме того, 5-6 миллионов про­изводилось по импортным матрицам. Большинство фабрик были основаны на личном русском капита­ле — «Товарищество Ребиков и К?» и другие. Однако в это же время рынок сталкивается и с первыми нега-

38

тивными явлениями в музыкальной индустрии, харак­терными и для современного шоу-бизнеса. Появились первые пиратские пластинки, производством которых занималась компания «Неографон» и петербургский филиал американской фирмы «Мелодифон». Дальше всех пошел предприниматель Д. Финкельштейн — его товарищество «Орфенон» производило исключитель­но пиратские пластинки.

МУЗЫКАЛЬНО-ИЗДАТЕЛЬСКОЕ ДЕЛО

Подобные явления происходили и в музыкаль­ных издательствах. В начале XX века нотно-издательское дело в России достигло высокого уровня раз­вития, не уступая по технике полиграфического оформления нот зарубежным музыкальным издани­ям. Такие русские музыкальные издательства как фир­ма Юргенсона, завоевали мировое признание. В первые десятилетия XX века существовали многочис­ленные музыкальные магазины — фирмы на пери­ферии (Ярославль, Ростов-на-Дону, Екатеринбург, Саратов и других городах), занимавшиеся музыкаль­но-издательской деятельностью. Музыкальные изда­тельства и музыкальные магазины в России выпуска­ли каталоги, изданных ими нот, являющиеся и по сей день ценными источниками изучения музыкальных вкусов эпохи.

НАЗАД К МОНОПОЛИИ

Кардинальные изменения в музыкальном ис­кусстве произошли после революции 1917 года. Изда-

39

тельское дело переходит в руки государства (Декрет Совета народных комиссаров от 19 декабря 1918 го­да). В 1921 году нотные издательства и нотопечатни объединяются в единое нотное издательство, которое в 1922 году вошло в состав «Госиздата» на правах его музыкального сектора. В 1930 году музыкальный сек­тор реорганизуется в Государственное музыкальное издательство «Музгиз» с отделением в Ленинграде, ставшее крупнейшей музыкально-издательской фир­мой. В эти же годы работает и ряд других музыкаль­ных издательств, в частности, кооперативное «Тритрон» (1925-1935 гг.). Они выпускали ноты и книги по музыке. Эпизодическим выпуском нот занимается ряд общественных организаций и ведомств: Москов­ское общество драматических писателей и компози­торов (МОПИК, 1917-1930 гг.), Всесоюзное управле­ние по охране авторских прав. В 1939 году при Союзе композиторов создан Музыкальный фонд СССР, в за­дачи которого входило издание произведений совет­ских композиторов. В 1964 году «Музгиз» и «Совет­ский композитор» объединились в одно издательство «Музыка», но в 1967 году они снова разделяются. Этими издательствами выпускаются журналы «Со­ветская музыка» и «Музыкальная жизнь».

ИНДУСТРИЯ ГРАМЗАПИСИ

Производство грампластинок также претерпе­вает период резких перемен. Эта отрасль была нацио­нализирована. А одной из первых грампластинок, вы­пущенных в свет при советской власти, стала запись речи В.И. Ленина «Обращение к Красной Армии». В 1919-1920 гг. отдел «Центропечати» «Советская плас-

40

тинка» выпустил более 500 тысяч граммофонных дис­ков. Это были преимущественно речевые записи — выступления видных партийных и общественных де­ятелей. В 20-е годы было возобновлено производство на старых предприятиях, а в 30-е годы начинает рабо­ту Всесоюзный дом звукозаписи в Москве. В 1957 бы­ла основана всесоюзная студия грамзаписи. В 1964 го­ду была создана Всесоюзная фирма «Мелодия», объединившая отечественные заводы, дома и студии грамзаписи и ставшая на многие годы монополистом в звукозаписи.

КОНЦЕРТНАЯ ДЕЯТЕЛЬНОСТЬ

Излишне говорить, что и в концертной деятель­ности произошли большие изменения. Организация и руководство всей отраслью перешли в руки государст­ва, что оказало большое влияние на идеологическую направленность творчества исполнителей. Особенно это стало заметно в области эстрадного искусства. Бы­ли созданы специальные государственные учрежде­ния, которые занимались организацией концертной деятельности артистов всех жанров, в том числе и эст­рады.

В эту систему под эгидой министерства культу­ры входили «Госконцерт», «Союзконцерт», «Росконцерт», республиканские, областные и городские фи­лармонии, концертные объединения, осуществлявшие руководство всей сложнейшей концертной жизнью в нашей стране. Понятно, что вся эта разветвленная структура опиралась в своей работе на принципы крайней централизации, заложенные коммунистичес­кой партией в основу всей структуры советского госу-

41

дарства. Свободное предпринимательство каралось законом как нелегальная деятельность. Вместе с тем нужно отметить, что в этот период на первое место вы­двигается музыкально-просветительская и культурная работа.

Концерты проходят не только в концертных за­лах больших городов, но и в небольших клубах, домах культуры, в цехах заводов, фабрик, в совхозах, колхо­зах, в красных уголках и на фермах. При этом оплата артистам проводилась по строго установленным тари­фам — от 4,5 до 11,5 рублей за концерт.

С возникновением рыночной экономики на официальной эстраде начинают развиваться альтерна­тивные направления. Появляются проблемы. Связан­ные с реорганизацией этой деятельности. Мне кажет­ся, что сформировалось главное противоречие: между личным характером таланта и практикой присвоения государством его труда. Ведь право платить исполни­телю от спроса ранее отсутствовало. Появление мно­гочисленных фирм и компаний, работающих в музы­кальной эстраде, стало объективным ответом нового времени на возросший интерес как потребителей, так и предпринимателей к эстраде в целом и ее направле­ниям. А результат этого процесса очевиден. Только в Москве в настоящее время функционирует свыше се­мидесяти государственных и частных ассоциаций, фирм, компаний, объединений, занимающихся орга­низацией концертной деятельности. И это только официально зарегистрированных. Мы не говорим о нелегальных, неоформленных объединениях. Естест­венно, управлять такой многогранной деятельностью под силу только высокопрофессиональным специали­стам-менеджерам, которые должны не только и не

42

столько удовлетворить возрастающие запросы публи­ки, но и предвидеть их, четко улавливая конъюнктуру рынка и отслеживая деятельность конкурентов, учи­тывая в своей работе другие факторы этого рынка, та­кие как платежеспособность населения и пр.

МУЗЫКАЛЬНЫЙ ШОУ-БИЗНЕС НА СОВРЕМЕННОМ ЭТАПЕ

Огромное влияние на развитие отечественного шоу-бизнеса оказала рок-музыка. В 60-70-е годы на­ряду с официальной эстрадой под влиянием англий­ской группы «Beatles» и не только ее появляются кол­лективы, в основном любительские, исполнявшие музыку в стиле рок. Это направление получило назва­ние «молодежная музыка». Именно ее легализация и выход на большую сцену, а также расцвет так называ­емой «магнитофонной культуры» создали предпосыл­ки для возникновения и развития настоящего шоу-бизнеса в России. История его весьма интересна и поучительна.

Рок-музыка в нашей стране, пройдя волну чис­того подражательства, к середине 70-х годов обрела свое, совершенно самостоятельное лицо. Ее основой стали не музыка, не ритм, а текст, русское живое сло­во. Очень интересно эту мысль подчеркнул в интер­вью газете «Московский комсомолец» К. Кинчев — лидер популярной рок-группы «Алиса»: «Рок — это, прежде всего слово в сочетании с музыкой. Конечно, идеально было достичь гармонии, но у нас, как прави­ло, текст доминирует над музыкой». Музыка находи­лась как бы на втором плане, служила определенным

43

фоном, помогавшим раскрывать содержание произве­дения. Ее мелодическая и ритмическая основа проста до примитивности, что вызывало порой резко нега­тивное отношение критиков, музыкантов, идеологов, особенно представителей командно-административ­ной системы в лице органов культуры. Дело в том, что на начальном этапе главное внимание в исполнитель­ской деятельности наших рок-музыкантов было сосредоточено на овладении звукотехникой, а не му­зыкальным инструментом. А недостатки исполни­тельского мастерства покрывались чрезмерной гром­костью звучания. Это было одним их характерных признаков рок-музыки. В выступлениях защитников рока появились даже теоретические обоснования громкости как отражение динамики и ритма совре­менного мира. Они сравнивали грохот ударных и мощное звучание электронных инструментов с грохо­том машин, ревом самолетов и космических ракет. И лишь позднее, в начале 80-х годов, освоив более ши­рокий арсенал выразительных средств, подняв уро­вень исполнительского мастерства, они займут до­стойное место в советской музыкальной эстраде. Так, рок-группа «Машина времени» и «Автограф» станут в 1980 лауреатами Всесоюзного фестиваля популярной эстрадной музыки «Весенние ритмы» в Тбилиси, на международную арену выйдут группы «Аквариум» и «ДЦТ», «Бригада С» и «Магнетик-бэнд», «Нюанс» и «Кино» и другие.

Следует отметить и характерные особенности бытования рок-музыки. Специфически складывают­ся в роке взаимоотношения между композитором и исполнителем. Очень интересно эту мысль подчерк­нул композитор Д. Тухманов. В отличие от классичес-

44

кой эстрадной песни, когда автор представлял испол­нителю партитуру, дирекцион или клавир, нотный материал в рок-группе отсутствует, поскольку функ­ции композитора и антрепренера сжаты. Рок-группа представляет собой единый организм, который созда­ет свои песни, свой стиль. У композитора, специали­зирующегося в культуре рока, произведение может существовать только в виде идеи, которая передается исполнителям, и лишь тогда, в процессе коллектив­ного творчества, обретает завершенность. То есть в рок-музыке налицо приоритет исполнителя, а не композитора. Вторая характерная особенность — вза­имоотношения исполнителя и зрителей. Они являют­ся соучастниками действия. Без массы рок существо­вать не может. Каждая группа создает для публики свой имидж. Характерные атрибуты «металлических» групп: перчатки, мерцающие заклепки, угрюмые тра­фареты на майках, кожаные безрукавки, вызывающие прически, и пресловутая коза — символ силы, кото­рая вечно хочет зла. Очень точно суть этого феномена описана в публицистической заметке Е. Додолева «Инерция рокизма»: «Если начистоту, то в зарази­тельном восторге рок-концертов, во всей грохочущей радости слияния с агрессивным, мятежным звукодействием, жестоко повелевающим «встать», что-то есть. Когда зритель ощущает себя звеном в цепи единовер­цев (будь он на трибуне стадиона или в зрительном зале), он принимает настроение «нашенской силуш­ки»: море ему по колено, а нетерпимость к ерети­кам — яростная».

Рок, с одной стороны, привлекал тем, что по своим выразительным средствам был очень доступен для восприятия, поскольку на гитаре можно играть,

45

выучив всего несколько аккордов. С другой, он пред­ставлял широкой зрительской аудитории возмож­ность «соучаствовать». На концертах рок-групп пуб­лика всегда активна, она моментально реагирует на выступление своих кумиров, включается в действие. Исполнение рок-музыки диктует особые требования к сценической площадке, в партере отсутствуют крес­ла для непосредственного общения со зрителем, что превращает концертный зал в огромную танцеваль­ную площадку (своеобразный дансинг), где можно не только слушать музыку, но и танцевать, подпевать, скандировать. Но, пожалуй, самой существенной причиной популярности рока является социальная направленность творчества рок-музыкантов. Не слу­чайно в свое время его называли «музыкой бунта».

ОПЫТ ПРОШЛОГО ПОЛНОСТЬЮ ОТВЕРГАТЬ НЕЛЬЗЯ

Кратко осветив историю развития музыкально­го шоу-бизнеса в России, зададимся вопросом: все ли в прошлом так плохо было в организации концертной деятельности и в творческой работе коллективов ис­кусства, в том числе и музыкального. Ведь до 1985 года в стране существовала отлаженная система функцио­нирования музыкального и концертного мира. Новые экономические условия, в которых оказалось искусст­во, практически полностью всю ее «вырубили».

Нам нельзя превращаться в Иванов, не помня­щих родства. Я неоднократно выступал против отри­цания всего того, что и сейчас могло бы успешно слу­жить нашему народу, обществу, государству. Это не

46

просто мои суждения. Они основаны на серьезном

анализе действительности.

Я поставил себе целью объективно проанали­зировать ту систему, которая существовала в нашей культуре до 1991 года, выдвинуть аргументы «за» и «против». Ибо, уверен, нельзя надеяться на настоя­щий успех в музыкальном шоу-бизнесе, если что-то не выяснено в его природе.

Теория доводов и возражений в этом вопросе может основываться только на весомой вескости ар­гументов и фактов.

Обратимся же к фактам.

Первый. До начала перестройки государство вплотную и с предельным вниманием занималось культурой и искусством, в том числе музыкальным. Все было регламентировано законами, положениями, инструкциями.

Второй. В стране была создана отлаженная си­стема концертно-гастрольной деятельности. Основу системы составляли: «Госконцерт», который зани­мался гастролями зарубежных артистов в нашей стра­не и наших — за рубежом, «Союзконцерт», занимав­шийся концертной деятельностью внутри страны. Последний объединял республиканские концертные организации, которые, в свою очередь, работали с краевыми и областными филармониями. Последние осуществляли свою деятельность через городские уп­равления культуры и районные отделы культуры. Эта система организовывала ежегодно более сорока пяти тысяч концертов и, как уже отмечалось выше, дохо­дила в обслуживании населения до самых отдаленных точек страны.

Третий. Существовала определенная реперту-

47

арная политика. Положительным было то, что она требовала постоянного обновления репертуара худо- ; жественных коллективов и исполнителей, исключала дублирования друг друга.

Четвертый. Требования к исполнительскому мастерству были достаточно высоки. Велась борьба против неоправданного исполнения под фонограм­мы. По этому вопросу было даже специальное поста­новление союзного министерства культуры.

Пятый. Существовал государственный план концертно-гастрольной деятельности в стране, преду­сматривающий выступления артистов в самых отда­ленных населенных пунктах. Этот план финансиро­вался государством. На его реализацию ежегодно выделялось 3400 тыс. рублей. По тем временам это бы­ла весьма значительная сумма. По сегодняшним ценам за эти деньги можно было бы направить на Дальний Восток примерно двадцать крупнейших симфоничес­ких оркестров. А ведь в настоящее время стоимость по­ездки одного такого оркестра равна половине всего бюджета Министерства культуры России.

План способствовал обмену культурным насле­дием народов многонационального Советского Союза.

Шестой. Регулярно проводились конкурсы ар­тистов по трем номинациям: исполнители эстрадной песни, речевого и оригинального жанров, фестивали и конкурсы, дни национальных культур в Москве и другие.

Седьмой. Программы центрального телевиде­ния и всесоюзного радио не были коррумпированы, как это происходит сейчас. Пошлые, низкопробные программы проходили крайне редко. Правда, нужно сказать, что и не все талантливые исполнители были

48

удостоены чести выступить в ведущих программах те­левидения и радио.

И последнее. В мире грамзаписи абсолютным монополистом была фирма «Мелодия».

Из вышесказанного можно выделить следую­щие положительные явления: наличие воли государ­ства в области развития культуры и искусства, воз­можность для широких масс населения бывать на представлениях и концертах отечественных и зару­бежных артистов, взаимообмен культурами народов, проведение конкурсов артистов и организация раз­личного рода фестивалей, декад культуры и искусст­ва, отлаженная система организации концертно-гаст­рольной деятельности и ряд других положительных моментов.

Крушение старой структуры началось уже в 1989 году, когда чиновники Министерства культуры России упразднили «Росконцерт». В 1991 году прак­тически все структуры в области культуры и искусст­ва были сметены. С 1993 года перестал существовать всероссийский государственный концертно-гастрольный план.

Новый концертный мир начал строиться сов­сем на других основаниях. Постепенно все стало сво­диться к чисто экономическим отношениям, а куль­тура и искусство, как цель, стали исчезать из поля зрения.

К чему же мы пришли за десять лет? Какие про­блемы культуры и искусства сегодня особенно болез­ненны? Каких положительных результатов мы доби­лись, отказавшись от всего прошлого, оказавшись в системе свободы, где каждый как может решает свои вопросы?

49

Проблем, и очень болезненных, здесь множест­во Они в значительной степени обусловлены и тем, что упала роль государства в развитии культуры и ис­кусства.

Сегодня нет законов, регулирующих проблемы музыкального шоу-бизнеса, борьбы с пиратством. А ведь территория России считается одним из самых крупных пиратских рынков. Нет закона, освобожда­ющего средства спонсоров от налогов. Деньги, выде­ляемые на культуру и искусство, остаются мизерны­ми. Перечислять можно довольно долго. Ну, разве не является проблемой тот факт, что концертно-гастрольная деятельность пущена на самотек. Ведь сего­дня выступают кому не лень. Однотипные группы в одно и то же время приезжают в одни и те же города. Большинство групп и солисты годами не обновляют свой репертуар, абсолютно не думая об интересах зрителей. Все знают, что сегодня на эстраде сплошная «фанера», то есть «пение» под фонограмму. Однако эти и другие проблемы не волнуют руководителей су­ществующих массовых шоу-центров и гастрольных бюро, как впрочем и судьба самих исполнителей. Их интересуют только деньги

Гастрольные поездки за Урал становятся неосу­ществимой мечтой, так как расходы на такого рода га­строли за эти годы увеличились в тысячу раз.

Еще одна острейшая проблема заключается в том, что с началом перестройки, к нашему сожале­нию, многие группы и солисты не нашли себя на ро­дине. За рубежом их прекрасно понимали и платили по справедливости, предоставив хорошие концерт­ные залы и качественные музыкальные инструменты.

Весьма стихийно сейчас осуществляется и за-

50

рубежная гастрольная практика. За границу устреми­лись все — и талантливые, и бездарные коллективы и исполнители, готовые работать за гроши, не думаю­щие о престиже государства.

Словом, проблемам несть числа. Каков же вы­вод?

Он ясен: государству и обществу необходимо в корне менять отношение к культуре и искусству. Вы­думывать их не надо. Они прекрасно видны. А для этого нужна воля, и воля, прежде всего государства.

ЧАСТЬ II. ОСНОВЫ МУЗЫКАЛЬНОГО ШОУ-БИЗНЕСА

ШОУ-БИЗНЕС - НАУКА ИЛИ ИСКУССТВО?

Я часто задавал себе вопрос — что такое шоу-бизнес? Это наука или искусство? Попробуем разо­браться.

Искусство? Безусловно! Ведь конечным резуль­татом его является создание духовных ценностей, ху­дожественной продукции (номер, клип, компакт-кас­сета, компакт-диск, видеофильм, концертная, теле-, радиопрограмма и т.д.) и продвижение их на рынок культурных услуг.

Наука? Вне всякого сомнения! Ведь это управ­ление процессом создания указанных ценностей и ус­пешное решение проблем реализации созданной про­дукции. На мой взгляд, и наука, и искусство тесно и органично переплетены в деятельности продюсера. И в этом смысле его работа может быть названа ТВОР­ЧЕСТВОМ.

Именно поэтому начинающему продюсеру просто необходимо знать закономерности развития шоу-бизнеса в этих двух неразрывных его сторонах.

52

Категоричность данного суждения подтверждена мо­ей профессиональной деятельностью. Я давно понял, что без теоретического осмысления этих проблем на­чинающий продюсер неизбежно заблудится в дебрях шоу-бизнеса. Очень точно эта мысль выражена в кни­ге известного американского исследователя Дональда Пасмана «Все о музыкальном шоу-бизнесе». Он спра­ведливо замечает, что прекрасно справляться со сво­им делом и зарабатывать большие деньги, нельзя, ни­чего не понимая в финансах: «Надо сначала получить прекрасное представление о том, как вообще устроен бизнес, каковы его составляющие части, в чем заклю­чается разница между прибылью и убытком и т.д.». Я бы выразил эту мысль с помощью известной русской пословицы: «УЧЕНЬЕ - СВЕТ, А НЕУЧЕНЬЕ -ТЬМА». Но мало произнести простую и ясную посло­вицу. Ведь она — не магическое заклинание. Нужно четко понять — музыкальный шоу-бизнес — это син­тез науки и искусства, и одна часть без другой сущест­вовать не может. Ведь вот песня — отними мелодию, и получатся стихи, а без текста — будет инструмен­тальная пьеса.

ЧТО ВАЖНЕЕ - ТЕОРИЯ ИЛИ ПРАКТИКА?

Отвечаю! И то, и другое. Без практики теория мертва, а без теории практика слепа. Еще древние фи­лософы утверждали, — самый короткий путь к истине лежит через знания и практику. Ведь прежде чем ЧТО-ТО сделать, надо об этом ЧТО-ТО знать. Теория возникает из практики. У нас уже накоплен достаточ-

53

ный опыт создания цивилизованного музыкального шоу-бизнеса, теперь необходимо его осмыслить.

ЗАЧЕМ НАДО ИЗУЧАТЬ ТЕОРИЮ?

Время, в которое мы живем — эпоха перемен. Наше общество осуществляет исключительно труд­ную, во многом противоречивую, но исторически не­избежную перестройку. В социально-политическом смысле это переход от тоталитаризма к демократии, в экономике — от административно-командной систе­мы к рынку, в жизни отдельного человека — превраще­ние его из «винтика» в самостоятельного субъекта во всех сферах жизнедеятельности, в том числе в культуре и искусстве. Поэтому сейчас появилась необходимость овладеть новыми знаниями, умениями и навыками, научиться пользоваться ими на практике. Важная часть этих знаний, как показывает мировой опыт, — пости­жение науки и искусства менеджмента в различных об­ластях жизни, в частности в шоу-бизнесе.

За рубежом значимость менеджмента прояви­лась в 30-е годы XX века. Именно тогда эта деятель­ность превратилась в профессию, область знаний, в самостоятельную дисциплину, а социальный слой ме­неджеров в весьма влиятельную силу. А в настоящее время, когда и у нас бизнес проникает во все сферы деятельности — экономическую, социальную, куль­турную и т.д., менеджмент приобретает особое значе­ние. Это в полной мере относится и к шоу-бизнесу. Ведь умело управлять в нем означает выжить, устоять и вырасти.

54

НЕМНОГО ТЕОРИИ

Следует отметить, что в настоящее время ме­неджмент как профессия, как область знания стано­вится поистине интернациональным. Освоение уп­равления в каждой из стран, передача опыта становятся очень ценными и полезными, поскольку это позволяет понять, как вести бизнес в собственной стране и за границей, избегать ошибок в ситуациях, которые встречались в прошлом и настоящем, но вполне возможны и в будущем.

Мне не редко приходилось слышать изречение: «Чужого опыта не бывает, опыт бывает только свой». И знаете, я с этим изречением, в принципе, согласен. Однако изучение чужих успехов или неудач, как я убедился на практике, бывает очень поучительно и, безусловно, научные и практические обобщения, вы­работки общих принципов успешного управления, типизация различных его форм и условий их приме­нения очень важны для отечественного менеджмента вообще и шоу-бизнеса в частности. Но хочу дать со­вет начинающим продюсерам: абсолютно противопо­казано механически переносить опыт организации шоу-бизнеса западных стран на отечественный ры­нок, слепо следовать выводам зарубежных ученых и рекомендациям их практиков. Но знать их идеи, принципы, приемы, безусловно, необходимо.

ЧТО ТАКОЕ МЕНЕДЖМЕНТ ВООБЩЕ

Сейчас прилавки книжных магазинов и лотков пестрят литературой по менеджменту в различных об­ластях деятельности. Однако до настоящего времени

55

нет единого определения этого понятия. В одних ра­ботах этот термин трактуется в широком смысле и уп­рощенном понимании как УМЕНИЕ ДОБИВАТЬСЯ ПОСТАВЛЕННЫХ ЦЕЛЕЙ, используя ТРУД, ИНТЕЛЛЕКТ, МОТИВЫ ПОВЕДЕНИЯ ДРУГИХ ЛЮДЕЙ. В ряде других работ отечественных и зару­бежных авторов менеджмент рассматривается как уп­равление — функция, вид деятельности по руководст­ву людьми в самых разнообразных организациях. А Питер Друкер, которого многие считают ведущим те­оретиком в области управления и организации, пред­лагает такое определение: УПРАВЛЕНИЕ — ЭТО ОСОБЫЙ ВИД ДЕЯТЕЛЬНОСТИ, ПРЕВРАЩАЮ­ЩИЙ НЕОРГАНИЗОВАННУЮ ТОЛПУ В ЭФФЕК­ТИВНУЮ И ПРОИЗВОДИТЕЛЬНУЮ СИЛУ.

Не задерживая вашего внимания на теоретиче­ских дискуссиях и не вдаваясь во множество различ­ных формулировок, хочу предложить использовать термин менеджмент применительно к нашей пробле­ме и принятым большинством ученых.

МЕНЕДЖМЕНТ — это процесс планирова­ния, организации, мотивации и контроля для того, чтобы сформулировать и достичь цели организации, используя знания и умения других людей.

Здесь достаточно четко просматриваются четы­ре основных структурных элемента — ПЛАНИРОВА­НИЕ, ОРГАНИЗАЦИЯ, МОТИВАЦИЯ, КОНТРОЛЬ.

ЧТО ТАКОЕ МЕНЕДЖМЕНТ ШОУ-БИЗНЕСА?

ЭТО ОБЛАСТЬ ЗНАНИЯ, ПОМОГАЮЩАЯ ОСУЩЕСТВИТЬ ФУНКЦИЮ РУКОВОДСТВА

56

ПРОЦЕССОМ СОЗДАНИЯ ХУДОЖЕСТВЕННЫХ ЦЕННОСТЕЙ (МАТЕРИАЛЬНЫХ И ДУХОВНЫХ) И ПРОДВИЖЕНИЯ НА РЫНОК КУЛЬТУРНЫХ УСЛУГ РЕЗУЛЬТАТОВ ТВОРЧЕСКОЙ ДЕЯТЕЛЬ­НОСТИ АВТОРОВ, РЕЖИССЕРОВ, ИСПОЛНИТЕ­ЛЕЙ И Т.Д., РАБОТАЮЩИХ В ШОУ-БИЗНЕСЕ.

Мне кажется, данное определение отражает со­временное состояние и развитие шоу-бизнеса в на­шей стране. В нем четко выделены два структурных элемента — процесс СОЗДАНИЯ духовных ценнос­тей и процесс ПРОДВИЖЕНИЯ художественной продукции на рынок культурных услуг.

ЧТО ТАКОЕ БИЗНЕС

В культуре развитых западных стран понятие МЕНЕДЖМЕНТ очень часто соседствует с понятием БИЗНЕС. В зарубежной научной литературе бизнес рассматривается как деятельность, направленная на получение прибыли путем создания и реализации оп­ределенной продукции или услуг («Business manage­ment» — управление бизнесом, управление коммерче­ской деятельностью). Однако бизнесмен и менеджер не одно и то же. Бизнесмен — это человек, который занимается чистой коммерцией, «делает деньги», вла­делец капитала, находящегося в обороте, приносяще­го доход. Разновидностью бизнеса является предпри­нимательство. Это вид деятельности еще более связывается с личностью человека, который осуще­ствляет бизнес. Затевая новое дело, он вкладывает собственные средства в новое предприятие, новый проект и принимает на себя личный риск.

Термин «предприниматель» был введен фран-

57

цузским экономистом Ришаром Кантиллоном в на­чале XVIII века, и с тех пор это слово означает чело­века, который берет на себя риск, связанный с орга­низацией нового производства или разработкой новой идеи, новой продукции или нового вида услуг, предлагаемых обществу.

ОРГАНИЗАЦИЯ

«ОРГАНИЗАЦИЯ» — этот термин является од­ним из ведущих понятий в теории менеджмента. ОРГАНИЗАЦИЯ (ФИРМА, АССОЦИАЦИЯ, КОН­ЦЕРН, ОБЪЕДИНЕНИЕ И Т.Д.) РАССМАТРИВА­ЕТСЯ КАК ГРУППА ЛЮДЕЙ, ДЕЯТЕЛЬНОСТЬ КОТОРЫХ СОЗНАТЕЛЬНО КООРДИНИРУЕТСЯ ДЛЯ ДОСТИЖЕНИЯ ОБЩЕЙ ЦЕЛИ ИЛИ ЦЕЛЕЙ. Интересна мысль И. Бернарда, одного из классиков менеджмента 30-40-х годов XX века, который назы­вал формальную организацию системой сознательно координируемых действий двух или более человек. Развивая эту мысль, он формулирует основные требо­вания, которые актуальны и сейчас. Чтобы считаться организацией необходимо:

1. Наличие, по крайней мере, двух людей, кото­рые считают себя частью группы.

2.  Наличие, по крайней мере, одной цели (то есть желаемого конечного состояния или результата), которую принимают как общую все члены данной группы.

3. Наличие членов группы, которые намеренно работают вместе, чтобы достичь значимой для всех цели.

58

ВИДЫ ОРГАНИЗАЦИЙ

В настоящее время в практике выделяют два вида организации — формальные и неформальные. Последние, как правило, возникают спонтанно, од­нако все члены вступают во взаимодействие друг с другом достаточно регулярно. Неформальные орга­низации нередко существуют в формальных органи­зациях, за исключением небольших. Различие их за­ключается в том, что в неформальных организациях нет руководителей, а есть лидеры, а также в общепри­нятой практике в неформальной организации имеет­ся одна общая цель, разделяемая и принимаемая все­ми ее членами, а формальные имеют набор взаимосвязанных целей.

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА ОРГАНИЗАЦИИ

РЕСУРСЫ — люди, капитал, технология и ин­формация.

1. ЗАВИСИМОСТЬ ОТ ВНЕШНЕЙ СРЕДЫ.

Термин «внешняя среда» включает экономические условия, потребителей, правительственные акты, за­конодательство, конкурирующие организации, сис­тему ценностей в обществе, общественные взгляды и т.д. Эти взаимосвязанные факторы оказывают влия­ние на все, что происходит внутри организации. Сле­дует отметить, что, несмотря на большое значение внешней среды в функционировании организации, как правило, среда эта находится вне пределов влия­ния менеджеров.

59

2. ГОРИЗОНТАЛЬНОЕ РАЗДЕЛЕНИЕ ТРУ­ДА. Это разделение всей работы на составляющие компоненты за счет образования подразделений, вы­полняющих конкретные специфические задания и добивающихся конкретных специфических целей. Подразделения называются отделами или службами, но существуют также и другие многочисленные на­звания, например, в вузах — деканат, кафедры. Как и целая организация, подразделения представляют со­бой группы людей, деятельность которых сознатель­но направляется и координируется для достижения общей цели. Таким образом, в сущности большие и сложные организации состоят из нескольких специ­ально созданных для конкретных целей взаимосвя­занных организаций и многочисленных неформаль­ных групп, возникающих спонтанно. А в кадровом отношении горизонтальное разделение труда пред­ставляет собой расстановку конкретных руководите­лей во главе отдельных подразделений.

3. ВЕРТИКАЛЬНОЕ РАЗДЕЛЕНИЕ ТРУДА. Оно представляет собой деятельность по координи­рованию работы подразделений и групп для получе­ния эффективного результата, то есть управление ра­ботой     руководителей     других     подразделений. Вертикальное разделение труда предполагает наличие в фирме, ассоциации, объединении руководителей высшего, среднего и нижнего звена. В организации выбираются или назначаются руководители разных уровней, определяется круг их обязанностей и ответ­ственности. Такое вертикальное развертывание раз­деления труда в результате образует уровни управле­ния (см. рисунки № 1, 2, 3, 4).

60

Рисунок №1

КРУПНАЯ ОРГАНИЗАЦИЯ

Рисунок №2

СРЕДНЯЯ ОРГАНИЗАЦИЯ

61

Рисунок №3

МОДЕЛЬ УПРАВЛЕНИЯ НЕБОЛЬШОЙ ФИРМОЙ

Существуют и более сложные структуры управ­ления. В качестве примера приведем модель управле­ния коммерческих и государственных учебных заве­дений осуществляющих подготовку кадров для культуры и искусства.

Рисунок №4

МОДЕЛЬ УПРАВЛЕНИЯ УЧЕБНЫМ ЗАВЕДЕНИЕМ

62

УРОВНИ УПРАВЛЕНИЯ ФИРМОЙ

Независимо от структуры фирмы, кампании, ассоциации, объединения определение уровня руко­водителей осуществляется через название должности, и традиционно делится на три категории с точки зре­ния функций, которые они выполняют в фирме, ас­социации, объединении и т.д. (См. рисунок № 5).

Руководители на техническом уровне в основ­ном занимаются ежедневными операциями и дейст­виями, необходимыми для создания художественных ценностей или оказания культурных услуг.

Руководители, находящиеся на управленческом уровне, в основном заняты управлением и координа­цией внутри фирмы. Они согласовывают разнообраз­ные формы деятельности различных подразделений.

Руководители на институциональном уровне заняты в основном разработкой проектов, перспек­тивных планов, формулированием целей, управлени­ем отношениями между фирмой и внешней средой.

Рисунок №5

УРОВНИ УПРАВЛЕНИЯ ФИРМОЙ

63

Сопоставление и анализ структурных элемен­тов систем управления зарубежных и отечественных организаций позволяет нам сделать вывод о том, что сущность их одинакова, а различие проявляется толь­ко в формулировании основных должностей.

Так, в западных фирмах, объединениях, ассо­циациях и т.д. различают:

—  топ-менеджмент, то есть высшее звено уп­равления; у нас этому уровню соответствует генераль­ный директор, совет, правление;

— среднее звено управления; у нас — руководи­тели управления, дирекция и т.д. других аналогичных им подразделений;

— низший уровень управления; у нас — руково­дители отделов, групп, коллективов.

Таким образом, мы видим, что структура руко­водства в зарубежных и в отечественных фирмах, при наличии сходства и различий означает организацию работы людей, сотрудников, всего коллектива с тем, чтобы она в максимальной степени соответствовала их потребностям, позволяла активизировать их рабо­ту и повысить эффективность.

РОЛЕВЫЕ ФУНКЦИИ

Ролевая функция руководителя определяется набором поведенческих правил, соответствующих конкретной фирме, ассоциации или конкретной долж­ности. Известный ученый Г. Минцберг сравнивает де­ятельность продюсеров, менеджеров и др. с деятельно­стью актера. Они так же, как герои в пьесе, имеют свои

64

роли, которые заставляют их вести себя определенным образом. Они занимают должности в качестве руково­дителей подразделений, и именно это определяет их служебное поведение. Они, как и актеры, могут влиять на характер исполнения роли, но не на ее содержание, хотя как личности могут дать собственную интерпрета­цию этих ролей. Г. Минцберг выделяет десять ролей, которые, по его мнению, принимают на себя руково­дители в различные периоды и в разной степени. Мне кажется, что предлагаемая им классификация пред­ставляет интерес для соотношения с системой управ­ления фирмами шоу-бизнеса в нашей стране. Г. Минц­берг классифицирует десять управленческих ролей в рамках трех крупных категорий:

— межличностные роли;

— информационные роли;

— роли по принятию решений.

Таблица № 1.

ДЕСЯТЬ УПРАВЛЕНЧЕСКИХ РОЛЕЙ ПО ОПРЕДЕЛЕНИЮ Г. МИНЦБЕРГА

65

66

67

Интересным и достаточно точным примером соотнесения управленческих ролей, предлагаемых Минцбергом, с практической деятельностью ряда отечественных организаций в области музыкальной эстрады могут служить структура и межличностные роли «Международного союза деятелей эстрадного искусства».

У Минцберга — главный руководитель, а в на-

68

шем случае президенты указанных организаций, по сути, исполняют роль символического Главы. Они фактически выполняют обычные обязанности право­вого или социального характера. Их деятельность, как показывают материалы обследования работы данных президентов, заключается в том, что они в со­ответствии со своим положением в основном принимают участие в акциях, связанных с награждениями артистов орденами и медалями, присвоения им по­четных званий «заслуженный артист», «народный ар­тист», заслуженный деятель искусства» и т.д., а также в церемониалах открытия и закрытия фестивалей и конкурсов артистов эстрады, в юбилейных мероприя­тиях концертных организаций, театров, выдающихся деятелей искусства и т.д. Они, пользуясь своим поло­жением и авторитетом, нередко ходатайствуют перед правительством страны и Москвы, общественными организациями о материальном и моральном поощ­рении наиболее известных и популярных артистов.

Я не случайно обратил Ваше внимание на эту работу, на эту схему. В ней наглядно показано сходст­во межличностных ролей западных и отечественных фирм, различие же проявляется только в названии должностей — «главный руководитель» и «президент», а в сущности, характер их деятельности совпадает.

Кроме того, представленная в таблице типиза­ция ролей и примеры для каждой роли убедительно показывают, что они не могут быть независимы одна от другой. Наоборот, они взаимозависимы и взаи­модействуют для создания единого целого. Межлич­ностные роли вытекают из полномочий и статуса ру­ководителя в организации и охватывают сферу его

69

взаимодействия с людьми. Эти межличностные роли могут сделать руководителя пунктом сосредоточения информации, что дает ему возможность и одновре­менно заставляет его играть информационные роли, действовать в качестве центра обработки информа­ции. Принимая на себя межличностные и информа­ционные роли, руководитель способен играть роли, связанные с принятием решений: распределение ре­сурсов, улаживание конфликтов, поиск возможностей для фирмы, ведение переговоров от имени организа­ции. Все эти десять ролей, взятые вместе, определяют объем и содержание работы сотрудников независимо от характера конкретной фирмы, ассоциации, объеди­нения.

ОСНОВНЫЕ НАПРАВЛЕНИЯ КОММЕРЧЕС­КОЙ ДЕЯТЕЛЬНОСТИ ШОУ-БИЗНЕСА

КОММЕРЧЕСКАЯ ДЕЯТЕЛЬНОСТЬ ШОУ-БИЗНЕСА - ЭТО СОЗДАНИЕ ОПРЕДЕЛЕННОГО ПРОДУКТА В ИНДУСТРИИ РАЗВЛЕЧЕНИЙ И ПРОДВИЖЕНИЯ ЕГО НА РЫНОК С ЦЕЛЬЮ ПО­ЛУЧЕНИЯ ПРИБЫЛИ.

Под художественно-творческой продукцией будем понимать шоу-программы, концерты, фестива­ли, конкурсы, клубные вечера, показы мод, компакт-диски, компакт-кассеты, видеокассеты, развлекатель­ные и игровые программы, теле- и радиопрограммы, специализированные газеты и журналы, книги и т.д., техническое оборудование для концерно-зрелищных мероприятий (свет, звук, сценография и т.п.), музы­кальные инструменты. Изготовление и реализация

70

этой продукции должны быть прибыльными для про­изводителя.

Приведенное выше определение отражает со­временное состояние шоу-бизнеса как сферы, имею­щей самого массового потребителя и включающей в себя такие области, как кино, телевидение, радио, производство профессионального светового, звуко­вого, сценического оборудования, производство му­зыкальных инструментов, организацию и постановку зрелищных программ, издательскую деятельность, артистический менеджмент и т.п.

СТРУКТУРА КОММЕРЧЕСКОЙ ДЕЯТЕЛЬНОСТИ

В целом структуру основных направлений ком­мерческой деятельности фирмы, работающей в сфере музыкального шоу-бизнеса, можно представить сле­дующим образом: (см. рисунок № 6).

Изучение практики крупных, средних и не­больших фирм, объединений, компаний, ассоциаций и т.д., занимающихся организацией концертной дея­тельности в музыкальном шоу-бизнесе, позволил вы­явить ряд различных направлений в коммерческой деятельности различных организаций — от пяти-семи до двух-трех подразделений. Наиболее типичная структура основных направлений коммерческой дея­тельности средней фирмы приведена на рисунке № 7.

В малой фирме «Рапсодия» в структуре ком­мерческой деятельности только два структурных ком­понента: (см. рисунок № 8).

Рисунок №6

71

ОСНОВНЫЕ НАПРАВЛЕНИЯ КОММЕРЧЕСКОЙ ДЕЯТЕЛЬНОСТИ ШОУ-БИЗНЕСА КРУПНОЙ ФИРМЫ

72-73

рисунок № 7

ТИПИЧНАЯ МОДЕЛЬ СРЕДНЕЙ ФИРМЫ

74

Рисунок № 8

ОСНОВНЫЕ НАПРАВЛЕНИЯ КОММЕРЧЕСКОЙ ДЕЯТЕЛЬНОСТИ ШОУ-БИЗНЕСА МАЛОЙ ФИРМЫ

Знакомство с коммерческой деятельностью различных компаний, организаций позволило сде­лать вывод о том, что крупные фирмы имеют более развернутую структуру и, с более четкий профиль в работе подразделений. Но приоритетными направле­ниями являются маркетинг, артистический менедж­мент, постановка зрелищных программ.

МАРКЕТИНГ

Одно из ведущих направлений в коммерческой деятельности шоу-бизнеса.

Маркетинг — вид человеческой деятельности,

75

направленный на удовлетворение нужд и потребнос­тей посредством обмена, поскольку тому, кто хочет что-то продавать, необходимо искать покупателей, выявлять их нужды, проектировать соответствующие товары, продвигать их на рынок, перевозить, догова­риваться о ценах и т.д. Основными понятиями сферы маркетинга являются: нужды, потребности, запросы, товар, обмен, сделка и рынок.

В более широком смысле понятие «маркетинг» означает систему мероприятий по изучению рынка и активному воздействию на потребительский спрос с целью расширения производства и сбыта произведен­ной продукции. Применительно к шоу-бизнесу мар­кетинг-менеджер изучает интересы региона, где предстоит работать коллективу или исполнителю, вы­являет спрос на тех или иных артистов, или групп, оп­ределяет заказ на создание художественной продук­ции (шоу-программы, видеокассеты, аудиоальбома и т.д.), техническое оформление (свет, звук) и продви­гает эту продукцию на исполнительский рынок, ры­нок культурных услуг, предварительно разрекламиро­вав ее различными средствами (печать, радио, телевидение, презентации).

Следует отметить, что с расширением рыноч­ных отношений многие фирмы, компании, объедине­ния (как видно из таблиц №№ 2 и 3), особенно круп­ные, вводят в состав своего управленческого аппарата специальные службы маркетинга. Практики отмеча­ют, что это способствует большему успеху в развитии фирмы, поскольку управление маркетингом это, прежде всего, управление спросом. Менеджер, зани­мающийся маркетингом, должен уметь воздейство­вать на уровень, время и характер спроса, так как су-

76

шествующий спрос может не совпадать с тем, которо­го ожидает для себя фирма. В научной литературе рас­сматриваются различные виды спроса и знание их поможет более эффективно продвигать свои коллек­тивы, аппаратуру, инструменты на рынок культурных услуг. Так, в книге Ф. Котлера «Основы маркетинга» изложены следующие виды спроса: отрицательный спрос, отсутствие спроса, скрытый спрос, падающий спрос, нерегулярный спрос, полноценный спрос, чрезмерный спрос, нерациональный спрос. Для их учета и выполнения маркетинговой работы ведущие зарубежные и отечественные службы разработали че­тыре системы. Так, в отделе маркетинга крупной фир­мы функционируют группы: маркетинговой инфор­мации, планирования маркетинга, организации службы маркетинга и маркетингового контроля, а в малой — эти функции выполняет один человек. Структура отдела зависит от организации — крупная или маленькая, но вычленение этого направления в деятельности фирм, компаний является желатель­ным, поскольку необходимо проанализировать ситу­ацию на конкретном рынке и предвидеть изменение спроса, дать рекомендации по отбору исполнителя или группы с учетом возрастных, национальных и со­циально-культурных интересов аудитории.

НОВАТОРСТВО ИЛИ НОВАЦИЯ

Новаторство или новация — открытие новых талантов, создание новых коллективов, новой про­дукции — является одной из ведущих задач в органи­зации маркетинга. Безусловно, это связано с риском,

77

особенно при создании нового проекта, коллектива или «раскрутки» нового имени.

Мой опыт и опыт моих коллег позволил вы­явить основные этапы продвижения продукции на рынке услуг. Применительно к музыкальному шоу-бизнесу это выглядит следующим образом:

—  формирование идей создания проекта в це­лом;

— отбор идеи по созданию коллектива, звезды, определение их стиля, имиджа;

— разработка замысла стратегии маркетинга;

—  анализ продвижения продукта на исполни­тельский рынок, рынок культурных услуг;

— проверка продукта в условиях конкуренции: отборный концерт, рынок аппаратуры, музыкальных инструментов;

— дальнейшее развитие успеха, популярности, роста рейтинга художественной продукции.

Удачным проектом маркетинга может служить проект Б. Алибасова по созданию и продвижению на рынок группы «На-На» как с творческой, так и с ком­мерческой точек зрения.

ЦИКЛЫ ФУНКЦИОНИРОВАНИЯ ПРОЕКТА

При разработке перспектив нового проекта (создание коллектива, открытие новых талантов, про­изводство новой аппаратуры, музыкальных инстру­ментов) следует учитывать основные циклы его функ­ционирования.

Практика показывает, что в типичном жизнен­ном творческом цикле любого исполнителя или груп­пы можно отчетливо выделить четыре этапа:

78

1. Этап выведения на рынок — период медлен­ного роста популярности, спроса на исполнителя, группу, аппаратуру по мере выхода на рынок. В связи с большими затратами по подготовке номера, про­граммы, компакт-диска, видеокассеты, технического оборудования, инструментов и т.д., прибыли на этом этапе еще нет.

2.  Этап роста — период быстрого роста попу­лярности, спроса на исполнителя, аппаратуру, ком­пакт-диски, видеокассеты и т.д. и быстрого роста прибылей.

3. Этап зрелости — период стабильности в свя­зи с тем, что коллектив, исполнитель, продукция по­лучили широкую популярность, пользуются большим спросом. Прибыли стабилизируются или снижаются в связи с ростом затрат на защиту от конкурентов.

4.  Этап упадка — период, характеризующийся резким угасанием популярности, падением спроса и снижением прибыли.

Знание этих циклов особенно важно для учета в прогнозировании развития проекта, поскольку раз­личные этапы творческого цикла группы, отдельного исполнителя, моральный и физический износ аппа­ратуры требуют использования различных стратегий маркетинга. Фирма должна стремиться постепенно изменять имидж артиста, группы, совершенствовать их исполнительское мастерство, обновлять реперту­ар, костюмы, оснащать их более совершенной аппа­ратурой и инструментами, грамотно организовывать рекламу, снижать цены на аппаратуру или билеты, а иногда сознательно создавать «скандальную» ситуа­цию с тем, чтобы снова привлечь внимание зрителей к артисту, группе, продукции в целом.

79

ФУНКЦИИ МАРКЕТИНГА

Сотрудники отдела маркетинга или менедже­ры, занимающиеся маркетинговой деятельностью, выполняют ряд очень важных функций:

1. Исследовательская работа: сбор информации, необходимой для планирования и продвижения на ры­нок художественной продукции — концертных про­грамм, компакт-дисков, аудиоальбомов, видеоклипов, видеокассет, теле- и радиопрограмм, аппаратуры и му­зыкальных инструментов, другой продукции.

2.  Стимулирование продвижения продукта на рынок (исполнителя, группы, аппаратуры, дисков, видеокассет и т.д.), всех видов рекламы (печать, ра­дио, телевидение, выставки, презентации).

3. Установление контакта с концертными орга­низациями, площадками, средствами массовой ин­формации.

4. Учет возрастных и социально-групповых ин­тересов аудитории и выбора исполнителя.

5. Проведение переговоров: согласование цен и прочих условий для осуществления концертной дея­тельности, сдача в аренду технического оборудова­ния, продажи кассет компакт-дисков, аппаратуры и инструментов, другой продукции.

6.  Принятие рискованных решений: принятие на себя ответственности за функционирование ис­полнителя, группы, реализации дисков, кассет, аппа­ратуры, инструментов и другой продукции.

80

АРТИСТИЧЕСКИЙ МЕНЕДЖМЕНТ

Приоритетным направлением в коммерческой деятельности является артистический менеджмент. Главная его задача — поиск талантливых исполните­лей-артистов, организация их творческой деятельно­сти: подбор репертуара, поиск инвестора, создание сценического имиджа, планирование карьеры. По­нятно, что от менеджера при этом зависит как уро­вень популярности артиста, так и коммерческий ус­пех проекта.

К сожалению, в отечественной практике шоу-бизнеса нет строгого разграничения функций и обя­занностей лиц, работающей в данной сфере. В насто­ящее время во многих концертных организациях с исполнителем, как правило, работает директор, кото­рый одновременно выполняет функции бизнес-мене­джера, продюсера. Это противоречит мировой прак­тике, где функции строго определены:

— продюсер — осуществляет руководство всем творческим процессом, обеспечивает финансирова­ние и творческий контроль;

— агент — осуществляет поиск работы для ар­тиста;

— персональный менеджер — советует, подби­рает артисту агента, юриста, компанию звукозаписи, координирует турне, приобретает звукозаписи, обес­печивает пиротехнику, билеты на транспорт и т.д.;

—  бизнес-менеджер — выполняет функции бухгалтера;

—  продакшн-менеджер — заведующий поста-

81

новочной частью, отвечает за аппаратуру и оборудо­вание;

— юрист — регулирует и контролирует все вза­имоотношения.

ТИПОЛОГИЯ АРТИСТОВ ШОУ-БИЗНЕСА

Одним из направлений в артистическом ме­неджменте является создание новых «звезд». Этот процесс достаточно сложен и продолжителен. Поэто­му задача продюсера — найти талантливых исполни­телей, определить их творческие способности, вы­явить творческий потенциал, увидеть возможности формирования из них будущих «звезд».

Сложность отбора исполнителей заключается в том, что в период перестройки, открывшей путь к со­зданию альтернативных форм организации концерт­ной деятельности, усилению коммерциализации ис­кусства, особенно в музыкальном шоу-бизнесе, на концертных площадках, в программах радио и теле­видения появилось большое количество исполните­лей, продукция которых не всегда бывает качествен­ной. В настоящее время при наличии финансовых средств и современной аппаратуры в условиях студии можно изготовить качественную фонограмму с ис­полнителями, не обладающими ни исполнительским мастерством, ни вокальными данными.

Опыт работы на телевидении и в шоу-бизнесе позволил выявить типы артистов, приняв за основу два основных критерия:

1. насколько хорошо исполнитель понимает музыку;

82

2. насколько хорошо он владеет исполнитель­ским мастерством.

ПЕРВЫЙ ТИП. «Не умеет и не понимает». К нему относятся исполнители, которые любят музыку искренне и бескорыстно. Это огромная армия диле­тантов, чаще всего музыкально не образованных или имеющих начальное музыкальное образование (само­учки и начинающие музыканты).

ВТОРОЙ ТИП. «Умеет, но не понимает». Му­зыкантов такого типа можно найти среди исполните­лей, не имеющих специального образования. Они, как правило, владеют на достаточно высоком уровне инструментом или вокалом, иногда изумляют, своей виртуозностью, но не обладают индивидуальностью, уникальностью исполнения. Их виртуозные пассажи наполнены набором стандартных фраз, снятых с пла­стинок, компакт-дисков и т.д., нередко эклектичны в стилистическом и жанровом отношении. О таких ис­полнителях часто говорят — звуков много, а музыки нет. Причем многие из них убеждены в том, что самые современные приемы эстрадного исполнения давно открыты на Западе, а наша задача — их умело исполь­зовать (снимать, копировать) в своих композициях. Поэтому их произведения вторичны, похожи друг на друга. А ведь главный критерий творчества — само­бытность и уникальность.

ТРЕТИЙ ТИП. «Понимает, но не умеет». Это, как правило, музыканты-теоретики, музыковеды, не­состоявшиеся исполнители. Они полны оригиналь­ных идей, мыслят, обладают знаниями, но не владеют техникой игры на инструменте, вокальным мастерст­вом и непосредственным чувством. Из такого типа му-

83

зыкантов могут вырасти хорошие продюсеры и менед­жеры, которые способны помочь другим в творческом воплощении замысла исполняемых произведений.

ЧЕТВЕРТЫЙ ТИП. «Понимает и умеет». Этим качеством обладают музыканты-исполнители. Для них подготовка произведения, программы к исполне­нию — это процесс создания художественной ценно­сти. Они очень часто скрупулезно трудятся над мате­риалом и критически относятся к своему творчеству, постоянно стремятся к поиску новых идей и вырази­тельных средств.

Знание индивидуально-психологических осо­бенностей артистов и закономерностей развития со­временного эстрадного искусства поможет добиться высокого художественного результата и выйти на ры­нок культурных услуг.

ФЕСТИВАЛИ, КОНКУРСЫ, ПРЕДСТАВЛЕНИЯ

Также приоритетным направлением в ком­мерческой деятельности шоу-бизнеса является поста­новка зрелищных программ. Самыми массовыми и дорогостоящими являются конкурсы, фестивали, те­атрализованные представления, народные гуляния, праздники, карнавалы... Их организация и проведе­ние реальны при наличии меценатов, спонсоров или при гарантированном приобретении какой-либо телекомпанией прав на показ такой акции, как это принято за рубежом. Окупаемость же самих шоу-про­грамм и концертов возможна при увеличении количе­ства выступлений и повышении стоимости билетов.

84

При организации фестивалей, конкурсов, пра­здников необходимо учитывать следующее:

— тематический характер (фестивали и конкур­сы джазовой музыки, фестивали и конкурсы эстрад­ной песни, фестивали рок-музыки);

—  место проведения (локальные, региональ­ные, мега-праздники, фестивали и конкурсы);

—  частота проведения (раз в месяц, год, два-пять лет);

— объем;

— система финансирования;

— рыночная направленность (международный, национальный, региональный, локальный).

Изучение практики организации крупных фес­тивалей, конкурсов и праздников музыки в нашей стране и за рубежом показывает, что они в основном проводятся некоммерческими организациями. Их уч­редителями, как правило, являются государственные и общественные организации, учебные заведения, международные и национальные ассоциации различ­ных жанров музыкальной эстрады (Министерство культуры, Союз композиторов, Консерватория, Мос­ковская джазовая ассоциация), а коммерческие орга­низации приглашаются в качестве спонсоров или включаются в состав оргкомитетов.

НАУЧНО-ТЕХНИЧЕСКИЙ ПРОГРЕСС

На становление и размещение современных форм эстрадного исполнительства и формирование шоу-бизнеса большое влияние оказывает научно-тех­нический прогресс. Это, прежде всего, световая, зву­ковая индустрия, цветное, звуковое, стереоскопичес-

85

кое кино, компьютеризация световой и цветовой ап­паратуры, поливидеоэкран и т.д. Производство такой музыкальной, художественной продукции немысли­мо без наличия профессионалов шоу-бизнеса — про­дюсеров, менеджеров, режиссеров, художников.

Совершенствование технического оборудова­ния и музыкальных инструментов влечет за собой по­явление новых форм, удовлетворяющих нужды не только отдельных потребителей, но и фирм, которые используют это оборудование в создании концертных программ, представлений, дискотек, ночных клубов. К сожалению, на сегодняшний день приоритет в дан­ной продукции отдается зарубежным производите­лям. Однако наиболее крупные фирмы создают отде­лы производства собственной продукции и это, на наш взгляд, способствует получению прибыли. Ана­лиз коммерческой деятельности по созданию техни­ческих средств музыкального шоу-бизнеса позволяет утверждать — в России, в основном, производство собственной продукции осуществляется посредством комплектации аппаратуры приборами западных фирм, а коммерческий результат достигается путем продажи или сдачи ее в аренду. Так, одна из фирм, в связи с отсутствием высокопрофессионального оте­чественного светотехнического оборудования вышла на внутренний рынок с итальянскими приборами фирмы «SGM-electronic» и является официальным представителем ее в России и странах СНГ. Световое оборудование итальянской фирмы стало визитной карточкой этой фирмы. Комплект оборудования ис­пользуется для аренды художественных программ, зрелищ, театрализованных представлений, праздни­ков, фестивалей, конкурсов, показа мод и т.д., а также

86

идет на продажу Дворцам спорта, стадионам, Домам и Дворцам культуры и поставляется по мере получе­ния заказов.

ТОРГОВЛЯ

Следует отметить еще одно направление ком­мерческой деятельности шоу-бизнеса. Менеджеры и предприниматели для расширения своей деятельнос­ти создают побочные производства, предприятия, ор­ганизуют покупку и продажу товаров народного по­требления повышенного спроса, что позволяет покрыть финансовый дефицит. Пример такой прак­тики — сеть ресторанов и казино акционерного обще­ства одной из компаний. Получая от них прибыль, фирма вкладывает деньги в открытие новых исполни­телей.

Таким образом, изучение основных направле­ний коммерческой деятельности фирм, занимающих­ся организацией концертной деятельности, и собст­венный опыт автора позволили выделить два основных вида бизнеса, органично сочетающие ис­кусство и коммерцию:

1.  ПРЕДПРИНИМАТЕЛЬСТВО — это произ­водство собственной художественной продукции с последующим продвижением ее на рынок культурных услуг.

2.  КОММЕРЦИЯ (торговля) — получение до­хода за счет продажи или перепродажи товаров на­родного потребления повышенного спроса, произве­денных другими фирмами, организации побочных предприятий культурно-досуговой деятельности.